Düt Düt’ün evinin yıkımı sırasında semt halkının klarnetin oynak havasına kapılıp toplu halde göbek atmaya başlaması da olabildiğince doğal yansıtılmıştır. Oldukça kalabalık bir
sahne olmasına rağmen hemen herkes gerçekten de oynamaktan keyif alıyormuş gibi gözükmektedir. Evinin yıkımı esnasında yakın plan çekimde Düt Düt’ün yüzünde beliren bilmiş ifadede bir delinin gülümseyişini, bir şeylerin tamiri imkânsız bir biçimde kırıldığını görürüz.






 “Deliliğin acı alaycılığı bayrağı devralmış”tır. Yapacak tek bir şey kalmıştır artık.




Zaten kısa bir süre önce evine geldiğinde kızına oğlu Doğan’ın nerede olduğunu sorup
“sokakta baba, oynuyor” yanıtı üzerine “oynasın, oynasın. Yakında hepimiz
sokakta oynayacağız” diye yanıt vermiş olan Mehmet, elindeki son silahı, sanki modern zamanlarda yaşayan Fareli Köyün Kavalcısı gibi, devreye sokar. Ama klarnet artık bir silah değil, deliliğin dışa vurumudur. Film son sahnede başladığı yere, pavyona döner. Hem müşteriler hem de pavyon personeli piste çıkmıştır. Ortalarında Düt Düt ve yanında tefle kendisine eşlik eden oğlu Doğan, herkesi coşturmuştur. Bu çılgınlık hali hareketli kamera ile aktarılır bize, artık seyirci de pistin ortasındadır ve göbek atmaya başlamış, yıkım tamamlanmıştır.







Yıkılan sadece Düt Düt’ün kiralık evi değil, her gün bu ve benzeri olaylar gerçekleşirken kılını bile kıpırdatmayan, “nasıl olsa ben değilim” diye düşünen toplumdur. Ama delilik bulaşıcıdır, her şey olup bittiğinde artık kendinizi ritme kaptırıp piste çıkmanız ve yığılıncaya kadar göbek atmanız kaçınılmazdır.




İşte bu noktada Düt Düt ve oğlu kalabalıktan sıyrılırlar ve çalıp oynamaya devam ederek pavyonu terk ederler. Sabahın ıssızlığında Ulus meydanına doğru ilerlemeye başlarlar. Civarda tek tük insan ve taşıt vardır. Hava kirliliği etkisini sürdürmektedir ama yine de görüntü izlenebilecek kadar temizdir.




Düt Düt nefes almaksızın solosuna devam etmekte, oğlu da neşe içinde tefini çalmaktadır. Meydanda Atatürk heykeli önünde Düt Düt son bir kez dizinin üstüne çöker, oğlu etrafında bir tur atar ve ikili çalmaya, hoplamaya devam ederek Sıhhiye/Kızılay yönüne doğru yürüyerek gözden kaybolurlar. Bu son sahnede kamera - belki de artık yapabileceği bir şey kalmamışçasına- sabitlenmiştir.





Arada gelip geçen ve aslında görüntüyü engellediğini düşündüğümüz tek tük arabalara ve de yayalara aldırmaz yönetmen, bunları montajda çıkarmaz. Sanki bir güvenlik kamerasının kaydettiği görüntüleri seyretmekte olduğumuz hissi uyanır.
Sonuç: “Delilerin ruhu deli değildir”, M. Foucault

Özellikle Kızılay Konur Sokak çekimleri çok doğaldır. Her daim kalabalık olan bu noktada birçok filmde rastladığımız, ilgisizce kadraja girmeye çalışan, uzaktan donup kalmışçasına çekimi izleyen kişileri görmek mümkün değildir.





Yine yakın bir nokta olan Atatürk Bulvarı üzerinde bulunan ve o tarihte Orman Bakanlığı olan bina önünde gerçekleştirilen çekimlerde, o noktanın yoğun (memur) kalabalığı içinde kayınçosunu bekleyen Kemal Sunal akıp giden kalabalıktan tek bir kişinin bile bir kez kafasını çevirip bakmasına neden olmaz.

Arka masalardan birinde bir müşteri maraza çıkartmıştır ama görevliler duruma anında müdahale ederek diğer müşterilerin rahatsız olmasını ve ilgilerinin dağılmasını önlemek için adamın ağzını da kapatarak hızla dertop edip vestiyere doğru götürürler.



Anlarız ki hesaba bir itiraz söz konusudur ama buralarda kendi düşen ağlamamaktadır. Bugay büyük olasılıkla şahit olduğu bir anı bize yine dil ustalığını konuşturarak aktarır. Görevlilerden birinin adama hitap edişi tıpkı David Lynch’in Blue Velvet (Mavi Kadife, 1986) filminde perdeye ‘yansıyan’ karanlığın cisim bulmuş halidir: “Konuşma ibne, boğarım. Masana karı çağırırken iyi miydi? (parayı zorla cüzdanından alır) Hade siktir, hade”.






Yeni gerçekçilik kurallarına uygun bir biçimde Mehmet’in ayakta kalma çabalarının birer parçası olan çakmak tamirciliği ve inşaatlarda denenen amelelik sahneleri Kızılay’ın orta yerinde ve o tarihlerde hızla dolma yolunda ilerleyen Gazi Osman Paşa semtlerinde çekilen sahneler gerçek mekân kullanımları açısından oldukça etkileyicidir.

Pavyon içi sahnelerinin yeni gerçekçilik çerçevesinde insan ilişkileri bağlamında sinemamıza büyük katkısı olduğu kanısındayız.
Günler geçmekte, Mehmet pavyon-ev rutinine devam etmekte vemümkün olduğu kadar kayınçosu ile yüz yüze gelmemeye çalışmaktadır. Ama kayınço Osman gece pavyona gelip son ihtarını da verir.


 Düt Düt’e ihtar çeken sadece o da değildir. Ek iş yorgunluğu ile geciktiğinde patron Necip Bey “bir daha olmasın” der sahneye doğru giderken.


Ama en sert ihtar ya da ağız dalaşı Düt Düt’ün bir gece assolist Serap’ın arkasından bilerek birkaç kez yanlış nota basarak kendince eğlenmeye belki de kendi çapında kapris yapmaya çalışmasının ardından gelir. Ara verildiğinde pavyonun dar koridorunda Düt Düt ve Serap karşı karşıya gelirler. Serap çok kızgındır:
“Söylerim Necip abiye, siktir eder seni… Sen o boruyu anana öttür”.
“Ben sanatıma laf söyletmem”.
“Sanatına sıçayım. Senin o çaldığın klarneti ben kıçımla çalarım.
Nota bilmez, usul bilmez. Başımıza besteci kesildi. Hayvan… Askerde iki
boru üflemiş”.
Hikâyenin doruk noktası -aslında Düt Düt’ün akmakta olan hikâyesi ile ilgisi pek de yokmuş gibi görünen- filmin ortalarında karşımıza çıkar. Assolist Serap gecikmiştir, yedek sanatçı hazırlanıncaya kadar sabırsızlanmaya başlamış olan seyirciyi oyalamak gerekmektedir. Patron Necip Bey gerektiğinde bir tefle bile seyircinin gaza getirileceği gerçeğinden yola çıkarak Nermin hazırlanana kadar Pehlivan çıkacak sahneye’ direktifini verir.

Ardından adeta bir maç öncesinde sporcusuna taktik veren bir antrenör gibi Pehlivan’a tavsiyede bulunmayı da ihmal etmez: “Göreyim seni pehlivan. Kendini kaptırıp da fazla uzatma ha. Alkış patlayınca kaldır herifi vur yere”. Pehlivan anlamıştır: “Baş üstüne efendim.”

Bu noktadan -yani bir garsonun sahnenin ortasına Pehlivanın rakibini getirmesinden itibaren- karşılaşma bitene kadar geçen yaklaşık 5 dakika kanımızca dünya yeni gerçekçilik filmlerinden seçme sahneler antolojisinde (bulunmamakla birlikte hazırlanmasında fayda vardır) yer almayı hak ettiği kanısındayız.
Pehlivanın rakibinin bir sandalye olduğu gerçeği tam bir sürprizdir seyirci açısından. Pehlivan üstünde bir yün atlet, ayakkabılarını çıkartmış ve pantolonunun paçalarını sıvamış bir şekilde sahneye gelir ve sanki er meydanındaymışçasına hafiften rakibini yoklamaya ve el ense çekmeye başlar. Bu arada Düt Düt ve yoldaşı Rıfat ortama uygun müziği arka planda ve ayakta çalmaya devam etmektedirler. Seyirci bu beklenmedik görüntüye şaşılacak kadar çabuk uyum sağlar ve coşkuyla alkışlamaya, pehlivanı desteklemeye bir taraftan da “bravo pehlivan, kurtul ondan, kafakola al, çevir hadi ulan, kaldır onu, silkele” şeklinde taktik vermeye çalışırlar.



Patron arka planda memnun gözükmekte, insanların her seferinde bu numarayı yutmasını küçümsercesine başını iki yana sallayarak arkasında fedaisi salonu terk eder. Pehlivan güreşe devam etmektedir. Sonunda sandalyeyi dize getirmeyi başarırı. Soluklanmak ve terini silmek için bir an duraklar.




İşte o noktada Çakmakçı’nın kamerası yakın plana geçer, pehlivanın o ‘hiçliğe-yokluğa’
karşı sonuçsuz savaşının yüzüne yansımasını arka planda garip, tarifi zor bir ışık huzmesinin eşliğinde yakalar. Pehlivan rakibini tuttuğu gibi kündeye alır ve ayağa kalkar. Seyirci adeta çıldırmıştır ve rakibin harcanmasını beklemektedirler. Artık zamanın geldiğine inanan Pehlivan rakibini sallar atar. Coşku büyüktür. Pehlivan son derece alçak gönüllü bir şekilde selamını verir ve sahneyi terk eder. Gösterinin hayal kısmı bitmiştir ama pavyon ve insan gerçeği halen devam etmektedir.

Semt insanı da yaşam koşullarından şikâyetçi ve bezmiş durumdadır. Bekçi Cabbar’ın karısı gündeliğe gitmektedir, bırakmak ister ama yapamaz çünkü o yapmazsa yapacak çok kişi beklemektedir sırada:
“Kalk git Çankaya’ya, 6.000 liraya boklu bez yıka. Ama 7.000 liraya bile millet nazlanıyor… 6.000’e çalışacak kadın mı yok Ankara’da”.



Ekmeğin aslanın ağzında olduğu gerçeğini hikâyenin ortalarına doğru Düt Düt Mehmet de acı bir biçimde öğrenecektir.

Evde pavyona gitmeden önce klarnetini hazırlayan, ayaküstü prova yapan Mehmet’e küçük kızı da dansöz taklidi yaparak eşlik eder ve kamera aniden evin oturma odasından pavyona geçiş yapar. Bu bağlantıyı belki de -hikâyenin sonunu dikkate aldığımızda- ileriye yönelik bir gönderme olarak
da yorumlamak mümkündür.



Pavyonda zaman sanki hiç geçmemekte, adeta yerinde saymaktadır. Aytekin Çakmakçı’nın kamerası hiç acele etmeden mekânın içini bize limitleri dâhilinde göstermektedir. Zaten filmin toplam süresi içinde pavyon sahnelerinin oranı göz önüne alındığında Ökten' in bu ortamı neredeyse Mehmet’in hikâyesi
kadar öne çıkartmaya çalıştığını da algılayabiliriz. Ökten bunu yaparken kamerayı hemen her zaman etrafına bakınmakta olan orta boylu bir insanın göz eviyesinde tutmayı tercih etmiştir. Bu öyle çok da dikkatli bakan bir çift göz değildir ama durduğu yerden başını her çevirdiğinde bize belki de o zamana
kadar görmediğimiz duymadığımız bir şey göstermekte ya da söylemektedir.

Semtin görüntüsü bu ülkenin başkentine yakışmamaktadır ama gecekondu gerçeği de tüm çıplaklığı ve yıpratıcılığı ile karşımızdadır. Mehmet evine doğru gitmektedir ama yaklaşan tehlikenin de farkındadır: “kaynım evi müteahhide verdi. Bir aya kadar yıkacaklar”. Ama iki göz bir gecekondunun kirası da dönemin parası ile 100.000 T.L.’dır.


Gecekondu semtinin sakinleri arasındaki günlük ilişki hem görsel hem de sözel düzeyde gerçekçilik açısından neredeyse belgesele yaklaşan bir
üslupla aktarılmıştır. Selamlaştıkları bir kadının bir süredir kayıp olan kızı için
bekçi Cabbar’ın “en son Adana’da dediler. Pavyona düşmüş” ifadesine “lafını bil de konuş, Cabbar Efendi, biz de pavyonda çalışıyoruz” diye tepki gösterir.Düt Düt işini/mesleğini gerçekten çok ciddiye alan, kendi etiğini oluşturmuş bir bireydir ama yanlış zamanda ve yerde bulunmaktadır. Bu gerçek ortaya çıktığında ise her şey için çok geç olacaktır.

Yine yolda rastlaştıkları semtin “hurda kâğıt kralı” Nazif at arabasının arkasında oturan iki çocuğuna
Mehmet’in torbasından kaptığı ekmeğin bir parçasını vermesi bu semtin yaşam koşullarının ne kadar sert ve acımasız olduğunu gösterir bize. Mehmet’in evi gerçek anlamda dökülmektedir.Tam bir yoksulluk manzarası ile karşı karşıya bırakır bizi Ökten. Ev, filmdeki diğer tüm mekânlar gibi, ‘gerçek’tir. Kamera o dar alanda nereye dönerse dönsün gördüğümüz hiçbir obje oraya ait
olmama hissini uyandırmaz bizde. Yoksulluk adeta beyazperdeden üstümüze hücum etmektedir. Eve girdiğinde kendisini karşılayan eşi Gülsüm sürekli öksürmekte ve hemen her şeyden şikâyet etmektedir: “sabaha kadar karılarla vur patlasın çal oynasın”. Mehmet de şikâyetçidir bu durumdan: “bir sabah olsun güler yüzle karşılayın adamı şu evde”.


Evin diğer fertleri sırayla karşımıza çıkar: kızı Mükerrem, zekâ özürlü oğlu Doğan ve en küçükleri Fatma. O daracık mekânda beş aile ferdi devasa bir sıkışıklığın içinde yaşamaya çalışmaktadırlar.